Traducere oferită de autor
Figura feminină în cultura arhaică română
Lumea feminină este una care, de-a lungul istoriei, a fost reprimată, suprimată, înțeleasă greșit și reformulată în acord cu interese străine nevoilor sau chiar interesului ei. Mai mult, pe măsură ce mișcarea feministă continuă să aducă la suprafață aspecte ale unei istorii a femeilor încă insuficient cunoscute, descoperim, prin aceste descoperiri, că o înțelegere corectă a acestei lumi presupune să acordăm atenție nu doar subiectelor predominante sau popularizate, ci aspectelor profunde, habituale și cu adevărat specifice care caracterizează condiția feminină.
În cultura arhaică românească, figura feminină a întreținut o relație profundă cu lumea nevăzută, relație interpretată în mod constant greșit de către cei care au studiat-o ulterior. Ceea ce a fost adesea respins drept superstiție sau segregare socială era, de fapt, un sistem de cunoaștere atent delimitat, alcătuit din anumite gesturi, ritualuri și practici. Acestea nu erau excluse arbitrar bărbaților, copiilor sau femeilor neinițiate, ci pentru că aparțineau unui prag specific de experiență, care trebuia atins dincolo de simpla învățare.
Înțelegerea figurii feminine în cultura arhaică românească nu poate fi separată de sistemul de cunoaștere în care aceasta funcționează. Romulus Vulcănescu definește mitogoniile drept „povestiri subiective ale imaginației creatoare, aflate într-un proces permanent realist-fantastic, intuitiv și explicativ al lumii și al vieții”, subliniind că, prin sistematizările și clasificările lor, „au apărut pașii logici mitici, care au marcat primele scântei ale logicii formale” (Vulcănescu, p.222). Esențial pentru teza de față este faptul că, în această logică, „realitatea subiectivă dependentă de imaginație devine cea mai comună formă de cunoaștere imediată accesibilă” (Vulcănescu, p.222). Această premisă epistemologică redefinește statutul cunoașterii feminine în spațiul arhaic ca formă autonomă și coerentă de acces la real, funcționând prin mecanisme native precum intuiția, gestul ritualic sau medierea liminală, care nu se supun unei verificări discursive datorită eficacității lor simbolice proprii.
Ursitoarele
Primul și cel mai structurat dintre aceste mecanisme este determinarea destinului. Soarta (cu o pluralitate de alte denumiri în limba română) acționează în numele gemenilor demiurgici, iar reprezentantele ei directe în dimensiunea umană sunt Ursitoarele. Vulcănescu notează că „în apogeul agro-pastoral și apoi al separării agriculturii de păstorit, rolul femeii în gospodărie a început să crească, iar în paralel, activitatea ei magico-mitică în cadrul comunității etno-culturale”, în această perioadă zeița Bendis impunându-se în panteonul tracic, corespunzând Artemisei grecești și Hecatei romane. Acoliții ei „încep să capete atribute mai bine definite în raport cu rolul lor în determinarea destinului”. Ursitoarele se întruchipează ca o triadă alcătuită din Torcătoarea, Depănătoarea și Curmătoarea, trei Fecioare-Fete sau Babe-Fecioare care prezintă un paralelism funcțional perfect cu triada feminină a Hecatei. Virginitatea lor nu este o simplă caracteristică biografică, ci o condiție ontologică, deoarece „starea de puritate fizică și spirituală este strict necesară pentru ritul prevestirii și pentru imparțialitatea lui”. În a treia noapte după naștere, Ursitoarele realizează o proiecție sintetică a întregii vieți a nou-născutului, după care Curmătoarea „ia ghemul de ață și îl ascunde într-o peșteră de munte la care doar Soarta are acces”.
Acest act este asociat cu un întreg ritual de întâmpinare: în camera nou-născutului, părinții pregătesc o masă mare cu mâncăruri și băuturi speciale pentru a întâmpina Ursitoarele, ca acestea să poată ospăta după plac, pentru bunăvoința lor de a dezvălui ce prevăd pentru viața copilului. Structura acestui gest dezvăluie statutul lor nu de oracole exterioare, ci de forțe care nu pot fi refuzate, ale căror hotărâri sunt irevocabile și pe care comunitatea încearcă să le negocieze ceremonial, nu rațional.
Mama-Pământ ca figură liminală
Logica pragului pe care o întruchipează Ursitoarele, prezente exact la granița dintre neființă și ființă, se regăsește într-o formă cosmică amplificată în imaginea Baba Dochia. Vulcănescu analizează cele două secvențe ale legendei ei ca fiind revelatoare pentru „caracterul lor etnogonic” (Vulcănescu, p.268). În prima instanță, prințesa dacă se transformă într-o bătrână păstoriță printr-o rugăciune adresată lui Zalmoxis, realizând o trecere voluntară de la o stare la alta pentru a scăpa de urmărirea Imperiului Roman. În a doua instanță, Dochia este transformată în piatră, împreună cu cele 20 de oi ale ei, pentru că a sfidat zeul vremii și puterile lui. Din ambele povești trebuie să remarcăm structura metamorfozelor pe care le suferă femeia, pentru că ea nu moare, dar nici nu trăiește în sensul obișnuit, ci intră în ordinea pietrei, adică a permanenței, depășind opoziția dintre viață și moarte prin convertirea ei. Ea devine o figură pur liminală, la granița dintre tânăr și bătrân, mamă și fiică, prințesă și păstoriță, dar, în pofida tuturor acestor treceri, rămâne femeie.
Această relație dintre feminitate și pământ ca materie primordială este articulată explicit în cultul Pământului-Mamă, a cărui supraviețuire în practicile populare românești este documentată de Romulus Vulcănescu prin gesturi ritualice de o claritate remarcabilă. Conform unui manuscris al lui I. Pop Reteganul citat de Vulcănescu, „când vine ceasul nașterii, viitoarea mamă este așezată jos, pentru ca pământul, ca mamă a tuturor, să primească întâi nou-născutul”. Autorul menționează că „acest rit de naștere pe pământ este o ofrandă umană adusă Marii Zeițe Telurice” (Vulcănescu, p. 446). În plus, cercetarea etnologică a identificat același principiu în ritualurile de nuntă și de moarte, mirii unindu-se pe pământ pentru ca legătura lor să fie „veșnică, precum pământul”, iar muribundul fiind așezat pe pământ pentru ca moartea să vină ușor. Acestea sunt trei rituri ale unuia și aceluiași cult al pământului. Feminitatea nu este, în această cosmologie, o proprietate biologică izolată, ci mai degrabă analogul uman al principiului teluric, ca receptacul al vieții și mediator al trecerilor. Legendele Mumei Pădurii, analizate ca artefact supraviețuitor al Pământului-Mamă, recodificat conform creștinismului, confirmă existența acestei structuri prin colinde invocate în numele Maicii Domnului, în același mod în care Pământul-Mamă era invocat de medicii și vracii daco-romani.
Ielele
Dacă figurile analizate până acum funcționează în interiorul ordinii comunitare, prin determinarea destinelor, trecerea pragurilor sau primirea ofrandelor, Ielele reprezintă o feminitate care a ieșit din această ordine și a intrat în cea a forțelor. Vulcănescu le definește ca „zâne ale cerului, pădurilor și câmpiilor care personifică stări atmosferice ale aerului aflat în continuă mișcare și schimbare.” (Vulcănescu, p. 428). El sugerează că originea lor admite o „poligeneză neconcordantă, cele patru povești principale despre originea lor fiind eterogene”. Independent de originea lor, comportamentul rămâne consistent, „se adună mereu noaptea, în timpul lunii, în luminișuri, poieni sau sub copaci sau în câmpuri înflorite sau mlaștini, la răscruci sau în locuri bântuite.” Vulcănescu, p.428-429). Polivalența lor semantică este atât de mare încât numele lor reprezintă un tabu, iar pronunțarea numelui adevărat aduce mutism funcțional. Acest fapt dezvăluie o polisemie și o polivalență excepționale, după cum precizează autorul. Din perspectiva studiului de față, ceea ce definește Ielele ca figură structurală este relația dintre feminitate și cunoașterea interzisă. Ele știu sau sunt ceva ce ordinea socială nu poate nici numi, nici domina, motiv pentru care sunt circumscrise prin tabuuri, îmblânzite prin eufemism și ținute la distanță prin rit. O dovadă în acest sens este faptul că Babele-Iele devin urâte și ucid pe cei care le refuză avansurile, ceea ce înseamnă că o cunoaștere feminină ignorată nu dispare, ci revine ca o perturbare a ordinii pe care au refuzat să o susțină.
Fondul mitic colectiv
Punctele comune ale acestor figuri dezvăluie o structură coerentă și repetitivă care demonstrează că, în mitologia arhaică românească, accesul la cunoașterea profundă a lumii este rezervat sistemic unor figuri feminine care operează în condiții de liminalitate, precum noaptea sau pragurile, stări exceptate de la ordinea socială curentă. Această recurență nu este întâmplătoare și nu poate fi redusă la o simplă segregare de gen. Ea indică un principiu organizator al cosmologiei populare românești, în care anumite forme de cunoaștere nu pot fi accesate din interiorul ordinii diurne, raționale și sociale, ci dintr-o poziție marginală, de trecere, de stare normală suspendată. Iar această poziție este, structural, cea ocupată de femeia arhaică românească în momentele ei definitorii, la naștere, la nuntă sau la moarte, sau în noaptea prevestirii, în pădure sau la răscruce. În același timp, Ursitoarele lucrează în a treia noapte, la granița dintre neființă și ființă, Dochia trece praguri cosmice în momente de criză extremă, Muma Pădurii primește ofrande umane la momentul nașterii, iar Ielele rătăcesc liber în ceasul rău, având acces necontrolat la lumea oamenilor. În toate aceste cazuri, femeia este canalul prin care o cunoaștere pre-individuală, acumulată transgenerațional în fondul mitic colectiv, devine operativă în lumea concretă.
Această structură face inteligibilă relația ei cu țesutul, în mod deosebit cu țesutul iei. Dacă figurile analizate mai sus reprezintă momente de intensitate maximă a medierii feminine, țesutul reprezintă forma mundană, sedimentată și ritualizată în gestul repetat. Având în vedere că „realitatea subiectivă dependentă de imaginație devine cea mai comună formă de cunoaștere imediată accesibilă” (Vulcănescu, p.222), ia depășește produsul meșteșugăresc al femeii-artizan, devenind o arhivă vizuală a cunoașterii feminine arhaice, unul dintre puținele documente care au supraviețuit.
Aceasta înseamnă că, pentru a o înțelege pe deplin, o lectură semiotică clasică și destul de simplă a iei ar reduce exact ceea ce o face unică: densitatea semanticii ei plurale și capacitatea de a condensa sensuri ireconciliabile în aceeași formă vizuală, exact în modul în care imaginile onirice condensează, în sens freudian, conținuturi care altfel, în starea de veghe, s-ar exclude reciproc. Rombul nu este nici uter, nici câmp, nici ochi, nici cosmos, ci toate acestea simultan, iar această simultaneitate îl face capabil să funcționeze ca imagine arhetipală în accepțiunea jungiană, activând, la cei care o primesc sau o poartă, straturi de sens inaccesibile prin discurs. Femeia care țese nu o inventează și nici nu o alege, ci o reproduce dintr-o memorie care precedă conștiința ei individuală și pe care o împărtășește cu același fond mitic colectiv din care provin creaturile fantastice și pe care îl folosesc, la rândul lor, pentru prevestire sau cunoaștere apriorică.
Această continuitate dintre figurile feminine mitice și gestul mundan al țesutului merge mai departe, dacă luăm în considerare faptul că femeile țeseau în anumite zile, că motivele se transmiteau de la mamă la fiică în special prin mimesis, și că trebuia respectată o anumită economie a ritualului. Toate aceste trăsături dovedesc că fondul de imagini nu putea fi accesat oricând, ci avea un anumit moment în care putea fi mobilizat, circumscriind această activitate regimului de cunoaștere liminală pe care l-am descris mai sus. În acest fel, țesutul era similar visării cu ochii deschiși, un act prin care corpul femeii se afla într-o stare de concentrare ritualică ce îi permitea să devină canal pentru cunoașterea colectivă pre-individuală, care putea astfel ajunge la suprafață și se putea fixa pe pânză.
Permeabilizarea granițelor
Femeia arhaică românească ocupa poziția structurală de mediator între lumi, pregătindu-se trupește și spiritual prin ritualuri, prin practici sistematice de permeabilizare a pragurilor. Elena Niculiță-Voronca a documentat un întreg arsenal de tehnici prin care fata sau femeia inducea deliberat starea de contact cu nevăzutul, marea lor majoritate petrecându-se în același moment specific, noaptea, la miezul nopții, sau chiar înainte de un timp sacru. „De Crăciun, în Mihalcea, la miezul nopții, fata tânără pune cămașa pe ușă, aleargă de trei ori în jurul casei, iar a treia oară își va vedea ursitul.” (Voronca, p. 107) Femeia intră într-o stare liminală maximă tocmai prin renunțarea la tot ceea ce o definește în ordinea diurnă. Ea este dezvelită, fără acoperirea socială a hainelor, executând mișcări circulare în jurul spațiului domestic, la miezul nopții. Cămașa pusă pe ușă marchează pragul, ea fiind acum expusă între interior și exterior, văzut și nevăzut, funcționând ca o interfață materială care invită iubitul viitor să se materializeze. În Broscăuți același principiu apare sub o altă formă, fetele punând hainele pe masă înainte de culcare pentru a-și visa ursitul. (Voronca, p. 107) În Botoșani, fata seamănă sămânță de cânepă la rădăcina unui copac și ară cântând „eu nu semăn cânepă pentru cămașă, că o am, ci semăn calea pentru ursit, în vis să-l visez și în realitate să-l văd.” (Voronca, p. 65). Cămașa, adică materia primă sau ia însăși, este chiar instrumentul prin care corpul feminin se articulează cu nevăzutul. Ia pregătește trecerea, marchează pragul și materializează dorința de a vedea ceea ce, în mod obișnuit, ar trebui să rămână ascuns.
Această funcție de interfață a iei tradiționale românești nu poate fi separată de economia ritualică a gestului care o produce. Niculiță-Voronca documentează sistematic interdicțiile care înconjurau actul cusutului și torsului firului, iar logica lor internă este consistentă, deoarece gestul textil creator era rezervat unor perioade de timp specifice, iar transgresarea acestor limite atrăgea consecințe care nu erau simple pedepse sociale, ci perturbări ale ordinii cosmice. „Vinerea nu trebuie să coși și nici să torci firele” (Voronca, p. 230) motivul fiind acela că „pune furca în dulap, să n-o vezi, nici furca, nici acul (...) cât țin sărbătorile, iar în acest timp furca nu trebuie să stea în casă, și nimeni nu trebuie să toarcă firul, căci nici Maica Domnului nu a tors.” (Voronca, p. 64).
Această justificare arată asimilarea gestului feminin cu un act de natură sacră, care trebuie să urmeze un ritm asemănător celui divin. A coase sau a toarce firul la momentul nepotrivit însemna a intra în contact cu puterile veșmântului fără cadrul protector al timpului ritualic, cu consecințe imprevizibile. Cea mai directă confirmare a acestei logici vine dintr-o istorisire personală a autoarei, care relatează faptul că „de Sfântul Andrei, mama autoarei, fiind copil, s-a ascuns și și-a cusut un ciorap pe picior. Dar l-a cusut strâns (se spune că duminica și de sărbători, dacă coși ceva, trebuie să coși ușor, ca să nu țină mult, doar cât ține timpul sacru), și a căpătat junghiuri în picior. A trebuit să stea în pat 3 luni.” (Voronca, p. 490). Detaliul privind tăria cusăturii dezvăluie o înțelegere a actului de a coase ca având efecte în funcție de contextul temporal în care se petrece. În timpul sacru nu ține, iar în timpul interzis poate atrage repercusiuni fizice. Există, cu alte cuvinte, o corespondență directă între momentul gestului și natura materiei produse, ceea ce implică faptul că motivele cusute sunt impregnate cu atribute de timp și stare încă din momentul realizării lor.
Ia ca recipient activ și sensibil
This understanding of cloth production as a strictly regulated temporal act articulates directly with the logic of the imaginary that Gilbert Durand analyses in The Anthropological Structures of the Imaginary. Durand observes two fundamental regimes of the image: The Diurnal Regime and The Nocturnal Regime, both dependent on their attitude towards time and antithesis. Durand identifies in the structure of the Nocturnal Regime of the image a fundamental movement of reversing the diurnal values, where instead of finding a fight against darkness and time through images of ascension and light, the Nocturnal Regime assimilates, euphemizes and transforms them into a substance of intimacy and continuity.
This „reversing of the values of darkness attributed to night by the Diurnal Regime” (Durand, p. 216-217) is not a simple reverse movement, but an active operation of recovering what the diurnal order refuses. This very logic of the nocturnal reversing operates in the sewing gesture and in the ritualistic dimension of the ia, which we previously described, where the woman doesn’t produce an object outside the diurnal time, but it produces it from the ritualized night, from the liminal time carefully chosen. The motifs that she is sewing on the cloth carry qualities of that specific time, that the diurnal mind cannot name nor reproduce. The interdictions documented by Elena Niculiță-Voronca are validations of the fact that the sewing gesture operates in the Nocturnal Regime of the imaginary, and that it is sensitive to the temporal context in which it is made and that the access to the image fond that it mobilizes is not available at all times, and in any way.
Pentru Durand, simbolul central al acestei lumi nocturne este recipientul. Trecând de la simbolurile intimității la cele ale temporalității ciclice, Durand observă că „cea mai radicală atitudine a Regimului Nocturn al imaginii este imersiunea într-o intimitate substanțială”, că înjumătățirea și încastrarea sunt doar „prefigurări în spațiu ale ambiției fundamentale” de stăpânire a timpului, și că „simbolul arhetipal este recipientul general, cupa, care este ea însăși supradeterminată de reveriile conținutului” (Durand, p. 283). Ia este, în această logică, un recipient textil, care conține în structura sa vizuală fondul de imagini la care femeia a avut acces în starea ei creatoare liminală. Vulcănescu confirmă această funcție de recipient atunci când arată că mitogoniile funcționează prin faptul că „realitatea subiectivă dependentă de imaginație devine cea mai comună formă de cunoaștere imediată accesibilă” (Vulcănescu, p. 222). Ia este recipientul în care această cunoaștere imediată, accesată în starea liminală, este fixată și supraviețuiește trecerii timpului. Interdicțiile documentate de Niculiță-Voronca (de a nu lăsa acele înfipte, de a nu lăsa lucrul neterminat, de a nu lăsa furca în cămară de sărbători) tratează cămașa tradițională românească drept un obiect care reține ceva și care, dacă este manipulat greșit, poate elibera ceea ce a acumulat din cauza nerespectării regulilor. Ia este un recipient activ și sensibil la condițiile producerii și purtării sale.
The Nocturnal Regime of the imaginary is articulated, in Durand’s theoretical system, around the dominion of time through cyclical symbols. The symbols that constitute this constellation „are grouped in two categories that follow the way in which we put the accent either on the power of infinite repetition of the temporal rhythms and the cyclical dominion of being, or on its role” (Durand, p. 283-284) of progressive dramatization. The rhomb and the spiral motifs found on ia’s work exactly as the first category, repeating themselves infinitely, reproducing in the textile material the same pattern through which the nocturnal imaginary resists against the linear time. The moon, which is a central symbol in the Nocturnal Regime, „is at the same time measure of time and the explicit figure of the eternal return”, and what we learn from all the lunar themes „is a rhythmical vision of the world, rhythm realized through the succession of contraries, through the alternance of the antithetic modalities” (Durand, p. 294). This very rhythmic vision, opposed to a fixed image, is the one that fixates all the repetitive motifs on the ia.
The sun sewn on the chest of the beholder is not the static sun that it depicts, but the cyclical sun that always comes back, the solstitium that returns, the never-ending cycle. And placing the motifs on the body also confirm the Durandian observation about centrality as a property of the sacred space: „the notion of sacred space implies the idea of primordial repetition that consecrates this space through its transfiguration” (Durand, p.242). The women who wear a solar motif sewn exactly on her chest sacralizes her body, constituting it as a space of primordial repetition, as a center around which the cosmic order organizes itself.
Dacă Durand ne oferă structura teoretică a acestor imagini, Elena Niculiță-Voronca ne oferă corespondentul lor viu în credința populară românească. Autoarea consemnează că visul era perceput ca un canal bidirecțional între lumea văzută și cea nevăzută. „Zilele ți se arată prin vis, și-ți spun ce să faci la nevoie, de boală, sau orice. Îți arată prin vis pe care s-o ții, și dacă nu-ți convine, se arată chiar atunci, cum mergi la lucru, că ți se va întâmpla ceva.” (Voronca, p. 28). Iar visele erau foarte bine diferențiate: „Noaptea când dormim, visele bune vin de la înger, îngerul ni le șoptește la ureche, iar cele rele de la cel necurat, el ni le șoptește.” (Voronca, p. 425). Această distincție reprezintă o ontologie a visului pe care Durand o descrie în termeni structurali, deoarece, în starea de somn, corpul uman devine permeabil la forțe care îl depășesc și care transmit o cunoaștere pe care mintea diurnă nu o poate primi. Ceea ce Durand numește „o răsturnare a valorilor întunericului” prin intrarea în Regimul Nocturn este ceea ce credința populară românească codifică în termenii permeabilității somnului față de îngeri, demoni și alte puteri cosmice. Cele două sisteme descriu același fenomen din unghiuri complementare, care îi conferă atât arhitectură, cât și viață.
Ceea ce adaugă Vulcănescu la această ecuație este dimensiunea transmiterii transgenerationale. Dacă, în credința populară documentată de Elena Niculiță-Voronca, ia era instrumentul prin care ursitul se materializa în vise, iar dacă Durand arată că simbolul arhetipal al Regimului Nocturn este recipientul, ca formă de intimitate care păstrează, atunci motivele cusute pe ie trebuie înțelese ca produs al unui gest dublu: unul care accesează acele imagini dintr-un fond colectiv de imagini în timpul stării creatoare liminale, și unul care fixează acele imagini într-un recipient textil, transmisibil. Această cunoaștere (Vulcănescu, p. 222) este transmisă prin obiect, prin cămașa tradițională românească, ca recipient al imaginarului feminin, cusută într-un timp ritualic, purtată pe un corp care repetă gestul cosmic al centrării, transmisă din mamă în fiică ca imagine vie. Având în vedere că modelele erau transmise prin mimesis, că existau interdicții și opreliști care stabileau zilele în care cusutul era permis și cele în care era interzis, că lucrul neterminat nu putea fi lăsat astfel, cu acele înfipte în pânză, toate acestea sunt indicii ale faptului că gestul cusutului era perceput, în lumea culturală arhaică, ca aparținând aceluiași regim de cunoaștere liminală care îi rezerva femeii accesul la Ursitoare, la figurile nocturne ale cosmologiei și la forțele pe care ordinea diurnă nu le putea nici numi, nici domina. Ia este dovada materială că această cunoaștere a existat, și este, poate, singurul document care a supraviețuit.
Concluzii
Scopul meu a fost să demonstrez că această cămașă tradițională românească, ia, nu poate fi înțeleasă exhaustiv nici ca obiect etnografic, nici ca simbol identitar național, nici ca produs al meșteșugului feminin, fără a pierde ceea ce o face atât de specifică: statutul ei de recipient al unei cunoașteri care precedă și depășește individul care o creează sau o poartă. Argumentul a fost construit în trei mișcări consecutive, fiecare adăugând un strat suplimentar de inteligibilitate aceleiași ipoteze centrale, anume că femeia care coase și femeia care visează sunt, în cultura arhaică românească, manifestări ale aceluiași rol structural, iar ia este dovada materială a acestei identități.
Prima mișcare a stabilit că accesul la cunoașterea profundă a lumii este rezervat, în cosmologia populară românească, unor figuri feminine care operează în condiții de liminalitate, de obicei noaptea, la praguri și în alte stări exceptate de la ordinea socială curentă. Ursitoarele, Baba Dochia, Muma Pădurii sau Ielele nu constituie o galerie eterogenă de personaje mitologice folclorice, ci articulează un principiu organizator coerent: feminitatea arhaică românească este asociată structural cu momentele de maximă permeabilitate între lumi, cu treceri pe care ordinea diurnă nu le putea administra și cu o cunoaștere pe care mintea rațională nu o putea cuprinde. Romulus Vulcănescu documentează consecvent această structură, iar lectura ei prin grila mitologică îi oferă o coerență epistemologică pe care, în mod normal, o reducere la superstiție sau la o segregare de gen ar refuza-o sistematic.
A doua mișcare a arătat că această poziție liminală era pregătită ritualistic și corporal prin practici sistematice de permeabilizare a pragurilor. Elena Niculiță-Voronca documentează întregul arsenal de tehnici, de la ia pusă pe ușă la miezul nopții, hainele lăsate pe masă înainte de somn, până la cânepa semănată cu rostiri ritualice, prin care femeile induceau deliberat o stare de contact cu nevăzutul. Decisiv pentru argumentul nostru este faptul că, în toate aceste exemple, ia însăși funcționa ca interfață materială între văzut și nevăzut, ca prag material care invita forțele nevăzute să se materializeze. Această funcție de interfață nu poate fi separată de economia ritualică a gestului care produce veșmântul, având în vedere că interdicțiile privind cusutul în zile nepermise, lăsarea acelor înfipte sau torsul firului de sărbători tratează ia ca pe un recipient activ, sensibil la condițiile producerii și purtării sale, capabil să rețină sau să elibereze ceea ce a acumulat în funcție de îndeplinirea corectă, ritualistică, a gestului creator.
A treia mișcare a pus în dialog această logică folclorică cu cadrul teoretic al lui Gilbert Durand, arătând că cele două sisteme, cel structural și cel etnografic, descriu același fenomen din unghiuri complementare. Regimul Nocturn al imaginarului, prin răsturnarea valorilor diurne, recipientul ca simbol arhetipal al intimității substanțiale și structura lui ciclică ce rezistă timpului linear, oferă arhitectura teoretică prin care motivele de pe ia devin inteligibile dincolo de lectura lor semiotică descriptivă. Rombul, spirala sau motivul solar nu reprezintă lumea, ci o condensează, în modul în care imaginile onirice condensează conținuturi ireconciliabile într-o singură formă vizuală. Femeia care coase nu le inventează și nici nu le alege, ci le reproduce dintr-o memorie care precede conștiința ei individuală și care își are sursa în același fond mitic colectiv la care Ursitoarele au acces în a treia noapte după nașterea unui copil, sau pe care Ielele îl poartă în zborul lor nocturn.
Ceea ce rezultă din această triplă convergență este o propunere metodologică cu implicații mai ample decât studiul iei ca atare. Dacă obiectele de patrimoniu pot funcționa ca recipiente ale imaginarului nocturn colectiv, atunci lectura lor corectă nu poate fi exclusiv semiotică, etnografică sau istorică, ci trebuie să fie arhetipologică, în sensul în care o înțelege Durand: o lectură capabilă să recunoască, în structura vizuală a unui obiect, o formă de cunoaștere pre-individuală, transmisă fizic și ritualistic, accesibilă nu prin analiză, ci prin participare. Ia este un prag care trebuie trecut, exact în modul în care femeia arhaică românească trecea granița dintre lumi în nopțile ritualice, pregătită să primească tot ce somnul și starea liminală aveau să-i aducă.
Întrebarea care rămâne deschisă, și care poate constitui cel mai productiv pariu al acestui studiu pentru cercetările viitoare, este în ce măsură supraviețuiește astăzi această logică. Recuperarea contemporană a iei, de la Ziua Internațională a Iei până la adaptările ei vestimentare și prezența ei online, redistribuie obiectul fără să redistribuie și regimul de cunoaștere care l-a produs inițial. Atunci când motivele sunt reproduse industrial, când gestul cusutului dispare sau devine decorativ, când purtătoarea nu este conștientă de ce poartă, nu se pierde doar o tradiție, ci un mod de a fi în lume, în care granița dintre văzut și nevăzut era permeabilă, în care cunoașterea nu era demonstrată, ci trăită, și în care corpul feminin nu era un obiect pentru privire, ci un canal al lumii. Această pierdere nu poate fi recuperată prin revitalizare culturală sau prin revalorizare identitară, ci doar printr-o întoarcere la logica pe care ia o poartă în structura ei vizuală, o logică nocturnă, ciclică, pre-individuală, care a supraviețuit pentru că a ales să se ascundă acolo unde ordinea diurnă nu privea. În firul cusut de mâna femeii în noaptea ritualică, pe pânza care învăluie corpul care repetă, fără să știe, gestul cosmic al centrării.
Referințe
- Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, București, Editura Univers, 1977
- Niculiță-Voronca, Elena, Datinele și credințele poporului român, Vol. I, București, Editura Polirom, 1998
- Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1987
Bibliografie
- Bachelard, Gaston, Poetica spațiului, București, Editura Paralela 45, 2003
- Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, București, Editura Univers, 1977
- Freud, Sigmund, Interpretarea viselor, București, Editura Trei, 2010
- Jung, Carl Gustav, Arhetipurile și inconștientul colectiv, București, Editura Trei, 1994
- Jung, Carl Gustav, Omul și simbolurile sale, București, Editura Enciclopedică, 1994
- Niculiță-Voronca, Elena, Datinele și credințele poporului român, Vol. I, București, Editura Polirom, 1998
- Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1987
Lasă un răspuns